黄潇 | 论美国诗集副文本的后现代变局与诗意生成——兼论布劳提根的诗集形态实验

论美国诗集副文本的后现代变局与诗意生成

——兼论布劳提根的诗集形态实验

文/黄潇

上海大学文学院黄潇讲师

摘 要：至20世纪五六十年代，诗集副文本成为诗歌语言和结构探索之外，高举“不可思议”大旗的美国后现代主义诗人进行大胆的文本实验和区分现代主义诗歌的重要着力点。作为其代表的垮掉派诗人理查德·布劳提根，致力于诗集的形态实验，将诗集规模、发声材料以至于传播行为都拓展为副文本形式，使正文本的功能备受挑战，甚至传统正副文本地位互换。布劳提根式的后现代形式实验，刷新了副文本参与诗意生成的深度和广度，极大深化了美国诗集副文本的后现代变局中体现的语言与形式的双重变革，并为新形式设置成为诗意生成主要机制提供了重要例证。

关键词：副文本；诗集形态；诗意生成机制；后现代；布劳提根

从“诗集”诞生以来，内含的诗歌就被周围的“副文本”构成的外部框架和环境生态所包裹。作为正文本的辅助性文本因素，“副文本”是进入文本的“作者和编辑的门槛”，它既“要保证文本命运和作者的宗旨一致”，又试图影响公众的接受或解释。自“新诗运动”以来，随着书籍设计的现代复兴，美国现代诗集副文本渐具多样性，极大地改变了公众的接受或解释，进而推动了作品经典化。然而，诗集副文本从主要是“编辑”的门槛变为“作者”的门槛，更深刻地参与诗歌诗意生成的过程，却是与美国后现代诗歌同步诞生。后现代主义诗人高举“不可思议”（make it strange）的大旗，执著于大胆的文本实验精神，同样表现在他们深度参与的副文本形式创造过程中。其中，被誉为“反文化运动在作家中的最佳代表”的理查德·布劳提根在诗集形态副文本领域的自觉而全新的开拓，促成了诗意生成机制在形式方面的拓展，推动了美国诗集副文本空间的后现代嬗变。

▲理查德·布劳提根（1935—1984）

一、美国诗集副文本的现代景观(1912—1945)：拥抱市场的文化先锋

19世纪中后期，出版技术革新和著作权法的颁行，促进了美国文学市场的繁荣。但由于马克·吐温、亨利·詹姆斯等小说家确立了美国小说无可争议的重要地位，使被挤至文学领域边缘的美国诗歌经历了“黑暗时期”（1880—1910）。沉浸于风雅派传统的诗人不仅在处理社会现实方面无法与小说家竞争，还在观念、形式和修辞等方面停滞不前。正如庞德所说，“那是一个‘伪艺术家’在主要出版商控制的无聊体制下进行工作的时代”。面对书商的逐利性与诗坛的平庸面貌，“新诗运动”的参与者做出了不同的选择。

以市场为取向的弗罗斯特，着力的是如何吸引和说服读者购买，兼及“内化了庞德的先锋视角”，其诗集的副文本空间构建注定不以耸动的外表及与正文本的互文关系为目标。至二战结束，弗罗斯特共出版了8本诗集、2本选集，其中8本是由亨利·霍尔特公司（Henry Holt）出版的。从副文本角度考察，这些诗集以文字为封面元素的精装本，强化封面、封底、勒口的商业广告位性质，体现了出版商意志强健、作者意志隐退的共同特点。但从诗集《新罕布什尔》（1923）开始，弗罗斯特邀请木刻艺术家兰克斯（J. J. Lankes）创作木版画作为诗集封面画或插图。两者均基于乡村主题，以轻描淡写的笔法使用象征，共同蕴含着一种希望在支离破碎和混乱的世界中保持完整性的内在品质。兰克斯的版画作为阐释者，强化了弗罗斯特诗歌中的自然意象与新英格兰农场图景，与史蒂文斯、威廉斯、艾略特的城市意象与现代都市图景形成了鲜明对比。即便如此，这种诗人与艺术家合作的模式，只是走在了威廉·布莱克那种诗作、插画与书籍设计等能力集于一身、正副文本均贯彻作者意图又相互阐发的艺术家传统的半途，毕竟全才在任何时代都是稀有的，而绝大多数诗人又深受副文本制作技术的限制。对于弗罗斯特来说，完全能贯彻作者意图的副文本，大概只有题辞，而且题辞无疑是只能由作者来设置的文字性门槛。弗罗斯特在诗集《山外有山》（1936）中给妻子的献辞，“在怀特山脉之外有格林山脉，在两座山脉之外有落基山脉和内华达山脉，而我们还能想到更远的安第斯山脉和喜马拉雅山脉——山外有山，甚至在统治领域和宗教领域也是如此”，无疑成为解读该诗集创作意图的一把钥匙。与人们习惯性地将其定位为“新英格兰的田园诗人”相异，献辞中所隐藏的政治、宗教讽刺的提示，成为弗罗斯特后来持续“用诗歌的方式表达他的政治哲学思想”的最早注脚。

▲弗罗斯特诗集《新罕布什尔》（1923）封面

同时期以庞德为代表的现代派，试图通过“在中国找到新的希腊”，去发现新经验和新形式，这注定使之成为文学市场中的边缘人。庞德等人早期诗集的封面与其低落的市场价值相适应，由于缺乏与艺术家的合作，多数封面只有提示诗集名称、作者的文字，几无副文本构建的空间。而诗集《反击》（1913）却成为诗人与艺术家合作制作副文本的另一典型案例。虽然此诗集首次呈现了意象主义的一些特征，但以其未来妻子多萝西·莎士比亚的漩涡主义绘画为图案的封面，所展现的几何分裂感和机械式的意象图形，已暗示出庞德即将离开意象主义，进入强调陈述事物过程中的语言形式与能量的漩涡主义阶段。然而，即便庞德高举“日日新”（make it new）之旗，也并不意味着他主观上厌弃文学市场和文学商品化，反而消费大众“一直是现代派的潜文本”。与弗罗斯特不同，庞德不断强化在《诗刊》等小期刊的影响，并通过出版精装限量版诗集提高其在收藏市场的价值，逐渐从文学市场的边缘走向中心地带。从诗集《面具》（1909）开始，其诗集副文本呈现的急遽商业化的面貌，除插图外，样式与弗罗斯特几无差别。不同的是，庞德深谙此稀有性的价值，往往为同一诗集制作不同颜色、材质的多个版本，并要求出版商宣扬自己诗集的价格如何在收藏市场暴涨。极少数例外，包括诗集《赎罪礼》（1916）引述了《基础拉丁词典》对“lustrum”的定义作为扉页。在这部“可以发现庞德对美国诗歌传统尤其惠特曼和世界其他文化的吸纳”的诗集中，引语构建的副文本空间，为正文本豁开一个庄严景深，提示了庞德对传统的承继与克服。

▲庞德诗集《反击》（1913）封面

现代派另一代表人物艾略特面对文学市场看似迟钝，但事实上，他选择的是面向高校与评论界的市场策略。艾略特的主要诗集在整体设计上一贯简约、庄重，封面主要运用文字和色块，而献辞或题辞几乎是他在副文本上灌注作者意志的唯一着力点。诗集《普鲁弗洛克及其他》中“给吉恩·凡尔登纳尔，1889—1915”的献辞，以男性陌生逝者名字调动起读者、研究者持续了数十年的好奇心。诗集《荒原》题辞对古罗马佩特罗尼乌斯著《爱情神话》的引文历来被重视和阐发，“许多著名的文艺批评家都注意到这段题词在全诗中的地位，并且认为从题词中可以直接看到《荒原》的主题及其意义”。此外，《荒原》封面对其获得“日晷文学奖”的提示，《四个四重奏》封底对其包括诗歌、诗剧、剧本、文论、译著等众多出版作品的逐一罗列，提及艾略特本人是《负鼠的馋猫名录》（1939）封面绘图者，等等，于读者对艾略特博学多才印象的形成至关重要，从而为其开拓广阔的知识分子市场提供便利条件。特别值得注意的是，诗集《负鼠的馋猫名录》很可能是现代派代表诗人承继威廉·布莱克的艺术家传统的唯一作品。其卡通式自绘封面，与内在情趣横生的“猫诗”相统一，一反其惯常的现代性批判、传统与宗教情怀等严肃主题，“使艾略特的作品在内容和风格上达到某种平衡”。但事实上，具有艺术家能力的艾略特，是否具有副文本营建上的自觉的艺术家意识则并不清晰，以上尝试很可能仍只是展示他博学多才的手段之一。

▲艾略特诗集《荒原》（1922）书影

▲艾略特诗集《负鼠的馋猫名录》（1939）封面

由此可见，无论是走大众路线还是精英路线，美国现代派诗人都采取了相应的拥抱文学市场的策略，并主要由出版商（包括编辑）来制造推向读者的副文本门槛，其中文字是主要元素，图片和照片则很少，且多是装饰性的。除了艾略特这样的极少数诗人，他们无意展露或无意挖掘自身的艺术家能力和艺术家意识。他们保留了献辞、题辞等古已有之的副文本空间，仅偶尔以与艺术家合作的方式，着力于封面绘画与摄影、插图等副文本空间。出版商主导的副文本，集中于宣传、装饰效果，而由作者着力营建的副文本空间则未出前人藩篱。美国现代主义诗人的努力主要聚焦在语言上，他们还远没有将副文本与正文本的互文关系推至超越前人的高度。

二、美国诗集副文本的后现代变局(1945—1960年代末)：从辅助到挑战

审视二战结束前后至1960年代末的美国诗集副文本，会发现它呈现出如下重大的变化：打破之前以诗歌正文本为主导的诗意生成机制，诗人逐渐将自觉意识灌入多种副文本的构思、设计环节，使副文本的地位大为提升，成为与正文本相辅相成的重要诗意生产领域——甚至在有些诗人那里，通过全面参与副文本的构思、设计、制作、传播等各环节，拓展副文本的外延，使正文本的功能备受挑战，甚至传统正副文本地位互换。正副文本的新融合，使得后现代诗意的阐释维度更加立体、多层次，阐释空间更为阔大、深入，与读者的互动性也空前增强。

二战结束前后，美国诗集副文本的改变，最先开始于重视配色明丽、内容富有暗示性的封面绘图。它应和了整个社会对新生活的信心，也极大反应了美国图书出版环境的变化。美国经济在二战中飞速发展，世界各地的艺术家移居美国，带来了很多新想法和新工艺。随着商品竞争、书籍设计竞争的加剧，封面绘图在吸引读者购买方面的作用凸显，上升为最重要的副文本空间。虽然作者的参与意识增强，但由于副文本制作技术越来越显示出专业性，作者的艺术家能力反而相对减弱。封面绘图的背后更多代表的是编辑、设计师和出版商的混合意志。如《史蒂文斯诗选》（1954）封面上不再是一贯的文字，而是作者的老年肖像。这幅由出版商选择的肖像，通过西装领带的庄重装束展示出作者沉稳、睿智的神情，与其诗歌体现出来的“沉思中的想象”的特点以及“批评家称之为现代英语诗人中最具哲学思想的诗人”的形象形成映照，从而成为读者对史蒂文斯最重要的认知符号。然而在贯彻保证文本命运和作者宗旨一致方面，副文本中的作者意志显然要比编辑、出版商、印刷商的意见重要得多。换言之，作者在副文本上的自觉意识才是跨文本性实践产生潜力的关键。

▲《史蒂文斯诗选》（1954）书影

二战后至1960年代初是美国诗歌从现代主义向后现代主义的转折期。马泰·卡林内斯库认为，后现代主义文学最早的实践者是20世纪40年代后期包括黑山派和垮掉派在内的美国后现代诗人。以垮掉派为核心的后现代诗歌所宣扬的新意识，逐渐被界定为“对以大学为中心的‘文学等级制度’的反应和攻击，而这大体上就是指新批评派规范的等级制度，摒弃了与学术对立的写作”。事实上，在《荒原》出版后，对美国后现代诗群影响甚巨的威廉斯就曾痛心地批评道：“正当我们要接近新的艺术形式——深植于本土并将在此结果的艺术形式——的本质之时，艾略特把我们拖回讲堂。”面对以艾略特为代表的欧洲文化中心主义强调用个人才能去“综合加工”经验，庞德、威廉斯一脉则强调去“发现”新经验和新形式。威廉斯更激进地“坚持认为诗人必须有他自己的地区，必须只用‘美国语言’写作，专门创造美国语言的节奏”。他认为惠特曼即最早以“无知”（Ignorance）的态度，对欧洲历史文学传统进行否定的追求者和耕耘者。这种“无知”的态度发展到威廉斯的阶段，则形成了倡导“真正的‘美国文学’就是要舍弃过往，摆脱历史的枷锁，在一个新的未知的环境中重新启程”的原始主义诗学。与艾略特希望利用新古典主义的写作理念来阐释甚至修补世道人心的路径相反，这些受到威廉斯启发的青年诗人希望努力放大世道之分裂与人心之痛楚，并向艾略特等新批评派几乎未尝涉足的领域去拓展诗意。他们不认为文本是一个只能在其内部不断搜索意义与美感的封闭空间，而是希望复归惠特曼式的、敞开的、与外界不断产生关联的诗歌传统。在这样的背景之下，副文本便成为后现代诗人的重要方向之一。

在副文本地位上升的过程中，对后现代各诗歌流派产生极其重要影响的威廉斯的巨著《帕特森》做出了表率。视觉中心大幅留白是《帕特森》第一至四卷封面的显著特点，这与1958年的第五卷在留白处加上了其弟埃德加·威廉斯（Edgar Williams）创作的作者铅笔画头像的形式大相径庭。《帕特森》第一卷是在新方向出版社老板詹姆斯·劳克林（James Laughlin）的督促下于1946年出版的，出版商没理由与当时的封面设计图文化趋势背道而驰。而且从小说《白骡》（1937）开始，被劳克林描述为“‘新方向’的基石”的威廉斯在该公司出版了余生的大部分作品。由此，我们可以合理地怀疑该封面设计贯彻了作者的意志。威廉斯认为：

没有形式上的创新，就不能产生与众不同的诗，因为艺术作品就像机器一样，只有在与形式的充分结合中才能表达它的完整含义。唯其如此，才能保全语言最高的尊严，令语言在它的环境中产生光芒。

该观点发表两年后，威廉斯出版了展现其结构关切的《帕特森》第一卷。在结构上使用了拼贴画模式的《帕特森》基于“跨艺术想象的视觉意识”，不仅在具体描绘中凸显出图像性等视觉艺术特点，在标题上也体现出拼贴画特性。例如在卷一的标题《巨人的轮廓解构》（Delineaments of the Giants）中，威廉斯生造了Delineaments一词，前缀de所强调的正是全诗的主旨所在：“对帕特森这一巨人原本面部轮廓（lineaments）的消解和碎片化处理。”如此，卷一的封面留白即是正文中这种消解和碎片化处理的延伸和图示。进一步可以认为，威廉斯不仅以原始主义诗学引领了美国诗歌在语言上往后现代阶段的转变，同时也在形式上，包括内在结构和外在的副文本形式，令后现代的语言在它的环境中产生光芒。

▲威廉斯诗集《帕特森》第一至五卷书影

《嚎叫》初版封面都是文字，其中“威廉·卡洛斯·威廉斯推荐”的字样占据了显要位置，但实际上黑白色块对比形成了强烈的阵营感，而白色又形成了对黑色边框的突围。题辞中引用惠特曼《自我之歌》的诗句：“把锁从门上卸下来！把门同门框一起拆下来！”所显露的“反对艾略特的诗学”的态度，与标题中的口形字母O，共同构成了正文本的提示。事实上，《嚎叫》的封面设计遵从了“城市之光”书店的口袋书系列的单色、文字为主的封面样式，但采取了异于前序诗集鲜亮风格的黑白配色，更有视觉冲击力。无论它是否由金斯堡择取，惠特曼《自我之歌》题辞带来的互文性，致谢页吐露的垮掉派群落的构建意图，都展示了作者参与副文本制作的深入程度。

▲金斯堡诗集《嚎叫》（1956）封面

自白派旗手罗伯特·洛威尔的诗集《生活研究》（1959），其美国首版封面是一幅黑白对比强烈的木刻：在深邃不明的过道里，一头拥有利爪长尾的虎，卧地嘶吼。万兽之王的卧地挣扎之态，有意暴露出作者在痛苦地反思，并“勇敢地去掉了面具”。“黑山派”开创者奥尔森对投射诗理论进行了成功检验，其诗集《距离》（1960）首版封面非常素雅，但右侧一列锯齿图形被书名所突然打断，暗示作者要以开放自我、语言和情绪的“开放诗”，打破以艾略特等新批评派为代表的“封闭诗”的决心。垮掉派另一位重要诗人加里·斯奈德的《神话与文本》（1960）首版封面用毛笔题写书名的首字母，显现水墨效果，不仅暗示作者与日本、中国文化的渊源，还制造出“山”的缩写MT，有力表现出其“坚持‘历史与荒野’并存的自然写作方式”。纽约派代表诗人阿什贝利的诗集《网球场誓言》（1962）首版封面是一幅记录法国大革命诞生标志“网球场宣誓”事件的版画。它不仅提示作者对宏大主题的兴趣，还暗示作者以广博的视野对所有历史和艺术进行吸收，特别是“学习纽约抽象表现主义的绘画技巧，对诗歌语言进行革新”的努力以及对德里达、福柯等法国文学批评家的后现代主义的艺术创作思想的认同与接受。斯奈德的诗集封面设计由自己创意。《生活研究》的封面版画则由作者的艺术家密友弗兰克·帕克（Frank Parker）专门为其制作。《距离》的首版封面设计者虽已不可考，但从缺乏现代设计感的图案来判断，创意、制作极有可能就出自作者之手。《网球场誓言》的封面绘图则是由阿什贝利自己指定。

▲洛威尔诗集《生活研究》（1959）封面

▲奥尔森诗集《距离》（1960）封面

由上可知，后现代主义诗人主动选择副文本空间作为他们拓展诗意的重要领域。以诗人主体的自觉性为前提，以二战后美国出版界的繁荣为背景，诗集副文本在渲染和强化正文本内涵、建构诗集的视觉效果、营造作者个人形象等方面的作用大为提升。然而，对传统正文本的功能和地位构成挑战的副文本，出现在一些比金斯堡等人更年轻的诗人群体里内。他们的共同特征是：深受老一辈垮掉派等后现代主义诗歌流派影响，游移于主流诗坛边缘，主要借助独立出版展现自我；虽缺乏专业艺术家能力，但极具艺术家意识，与当时的先锋艺术家也有更频繁的互动。其中，致力于诗集形态实验的“垮掉派”诗人布劳提根是其中的杰出代表。

三、布劳提根的诗集形态实验之一：最小的副文本空间与诗意生成

1958年《嚎叫》和《在路上》均获得巨大成功后，期待以新写作面貌打开诗歌大门的旧金山诗人，用创办杂志、独立出版诗集的方式展示自我。1959年春，鲍勃·考夫曼（Bob Kaufman）等人创立了垮掉派的西部阵地《至福》（Beatitude），蔑视垮掉派的杰克·斯派塞（Jack Spicer）在同年9月创立了作为对抗的J，从而发动了“小杂志战争”（The Magazine Wars）。曾任教于旧金山艺术学院的斯派塞与艺术家深入合作，使J成为一本在刊名、征稿过程、封面、插图等副文本方面突显艺术家意识的小杂志。作为斯派塞信徒的布劳提根，不仅多次在以上两杂志发表诗作，还努力通过诗集的独立出版，从而期待得到诗坛更快的接纳。由白兔出版社出版的《搭顺风车的加利利人》（1958）的封面由作者创意、画家肯尼·戴维斯（Kenn Davis）绘制。其近景是一个被遗弃的狂欢节，远景为一架过山车在充满阴影的天空中绕着巨大的黑色十字架旋转。布劳提根将庄严的“神的场所”与萧条的“人的游乐场”并置，为正文本中戏仿技艺的运用，设定了更具可感性的环境和示例。由鲤鱼出版社出版的《摆放好大理石般的茶水》（1959）的封面上，布劳提根和新娘打扮的艾米莉·狄金森相对坐在墓碑上。封面与诗集中的《无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森》（Feel Free to Marry Emily Dickinson）一诗形成紧密互文。布劳提根通过虚构与狄金森的婚姻关系，暗示自己与偶像可能建立起的对等关系，且这种关系无疑指向美国文学史。此外，1963年，布劳提根和诗人罗恩·洛文森（Ron Loewinsohn）还创立杂志《改变》（Change），加入“小杂志战争”。刊名和布劳提根创意的以“地球上最快的车”（the fastest car on Earth）的广告牌为主图案的封面，暗示他们对当时文坛和自身处境的不满以及他们的雄心壮志——丰富和速度。但以上诗集或杂志并没有突破前辈后现代诗人为副文本空间开辟的格局。布劳提根对诗集副文本形式的开拓，对副文本参与诗意生成过程的拓展，以至于达至副文本对正文本的挑战，主要体现在诗集《河流的回归》（The Return of the Rivers，1957）和《请种植这本书》（Please Plant This Book，1968）中。

▲布劳提根诗集《搭顺风车的加利利人》（1958）封面

▲布劳提根诗集《摆放好大理石般的茶水》（1959）封面

▲布劳提根和罗恩·洛文森创立的杂志《改变》封面

《河流的回归》是布劳提根的首次独立出版尝试。但他违逆副文本制作的图文潮流，着力于诗集的形态。这无疑是条件受限导向的结果，却也是后现代主义诗歌副文本形式必然探及的领域。诗集形态是指诗集的材料、外观形式、结构等要素在平面和立体上所构成的形状或状态。图书形态本属于艺术形态学的范畴，后者“要研究部分与部分以及部分与整体之间的积极的和机能性的关系，研究整体形式刺激人们的知觉和理解时的作用”。由此可见诗集的形态对促进正文本的理解起到了重要作用。影响图书形态的诸要素中最重要的是装帧材料，装订工艺（装订形式）和装饰艺术皆应材料而生，或受制于材料。

▲布劳提根诗集《河流的回归》（1957）封面

《河流的回归》的诗集形态为单首诗在单张大纸上分两栏单面印刷，再用胶水粘在黑色卡纸上，一同对折，最后在封面中右位置贴上淡黄色的纸标签。纸签上印有“烈焰出版社”（Inferno Press）字样，并留下作者签名。该诗集形态简单至极，它是如何进行副文本的形式开拓，从而比同时代大多数副文本更深刻地参与诗意生成过程的呢？

▲布劳提根诗集《河流的回归》（1957）的诗集形态

海明威的“冰山原则”和极简主义对布劳提根影响至深。海明威说：“只要作家写得真实，读者会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的。”在学生时代，布劳提根以手抄本形式出现的“小说集”和“诗集”已充分展开极简尝试。小说《来自州立精神病院的情书》（A Love Letter from State Insane Asylum）“已显示他在文本的布局和设计上希望获得辨识度”。其首尾章节分别命名为A和Z，各只有5个单词；A和Z之间仅10章，均只有一个句子。更极端的尝试是分为83章的小说《我曾见世界悠悠而别》（I Watched the World Glide Effortlessly Bye），每章均不超过一个句子，甚至只有一两个单词。在诗集方面，他的《在这该死的世上的最小诗书》（The Smallest Book of Poetry in the Whole God—Damn World，1954）仅包括了13首诗，共13页。该诗集确实“够小”了，但仅考虑所容纳诗歌数量的话，它并非“最小”。《河流的回归》展现出布劳提根明显带着要刷新“最小诗书”记录的意图。

一般来说，“诗集”是对诗人一段时间内复数作品的汇编。而“诗书”（Poetry Book）则突破了复数的限制，除了诗集、诗选集、诗精选、诗合集，还包括单首诗出版物。《河流的回归》的诗歌形态，极可能是受了弗罗斯特诗集《金橙皮》（The Gold Hesperidee，1935）的影响。两者在诗集形态上是极其相似的，均为硬卡纸包裹单首诗，不同的是前者正文只有1页，用胶水粘附，封面仅有文字，后者正文8页，采取中缝线装，封面是图文。显然，《河流的回归》已到达诗书所容纳的诗歌数量的下限。具有极端形式的文学作品，往往会引来格外的审视，这点已屡见不鲜。于美国诗歌，一个最显著的例子是阿兰姆·萨罗扬的一首单字母诗因为占据了“最短诗”的位置，而被反复谈及。《河流的回归》的正文本被置于同样极端的环境，即被置于“第一次”的审美位置，进而成为“奇观”的内在材料。也就是说，《河流的回归》的诗集形态，必将为对诗的理解增加额外审视，从而充分发掘诗歌的言外之意。

▲弗罗斯特诗集《金橙皮》（1935）封面及外在形态

▲弗罗斯特诗集《金橙皮》（1935）内在形态

言外之意的充分发掘，起源于以下疑问：为何是《河流的回归》这首诗，承担了最小诗书的天命，替换可以吗？为何封面没有诗集名？该诗集的封面仅有出版社名称、作者签名。笔者认为，正是前者引发了“最小诗书”的形态实验。Inferno可被理解为“地狱”和“烈焰”。前一种出自但丁《神曲》。《神曲》的“死而复生”主题在《河流的回归》中隐约重现，可理解为作者暗示个人创作与诗歌传统的关系、个体命运与（史诗呈现的）所有人命运的关联。后一种理解强调失控的“大火”的危险性，隐含着一种野蛮、狂野的力量。考虑到加州深受山火之苦，出版社老板莱斯利·赫德利（Leslie Hedley）曾创办Inferno诗刊加之布劳提根深受威廉斯原始主义诗学的影响，并在多首诗歌中对耶稣采取了揶揄的态度，那么后一种理解应更符合这个名称的原意。我们可以合理地怀疑，正是Inferno的“烈焰”之意，引发了布劳提根选择一首关于“水”的诗来制作出一本诗集，从而要在一个足够小的文本空间内，制造河海尽纳、水火冲融的环境：

一阵慢雨在河面上

嘶嘶作响，

像一只装满油炸鲜花的

平底锅，

每一滴雨都让海洋

再次诞生。

——《河流的回归》（笔者译）

诗句的结尾描写河面如平底锅，“雨”与隐藏在河面下的“烈焰”的间接接触，使雨水如“鲜花”般炸开，已明显让读者感受到了水火冲融的情形。火焰于诗中隐匿，但它拥有“让海洋/再次诞生”的伟力。“烈焰”来自何方？作者没有明示。但有意思的是，诗集的封面颜色就是普通平底锅的黑色，似乎暗示着这些诗歌就是“烈焰”，正是伟力的来源。这样的想法，与布劳提根1955—1956年在精神病院自称“天才”，1955年在通信中的“如果接下来的一年，我不能被认为是美国天才，我会被摧毁”的表达以及在《我曾见世界悠悠而别》中将被押解去精神病院的自己幻化为耶稣基督的表达相符。由此，对副文本的探寻，就使人们突破了之前对诗歌正文本的单一理解，使对此诗的一种典型理解——“一种对超现实化、浪漫化的外部世界的观察，其中生命周期由河流、大海、雨水和大洋中得到体现”，显得浅薄无味。显然，此刻副文本不仅在规模上与正文本等量齐观，其作用也已非普通意义上的辅助。该诗集通过第一次或奇观式的新形式设置，充分配合了正文本的新意义、新价值，从而使副文本于诗意生成机制中，获取了与正文本同等重要的位置。此外，既是出版物，那么封面对书名的疏漏，是无法理解的。经过以上有关正副文本关系的探寻，我们有理由怀疑，封面并非没有书名，而是在作者的设想里，书名就是：烈焰出版社。“烈焰出版社”同时承担了诗集名称和出版社名称两种功能。

由上可知，《河流的回归》以“最小的副文本”奇观，以诗集形态设置（诗歌数、行数、颜色）的最简化，却达至内涵的丰富性，使副文本在规模和功能上几可堪比正文本；在可预料的“最小诗书”的诗集形态上，进一步删减诗集名、图像等传统副文本必备形式，增强了作品的感受力，延长读者的审美过程，使文本内外的通道幻化为诗意生成的无数可能性，两者互相映照，浑然一体。

四、布劳提根的诗集形态实验之二：最大的副文本空间与诗意生成

1968年，布劳提根最后一次以独立出版方式制作了诗集《请种植这本书》。这本诗集是迄今为止所能见到的将副文本的外延扩展得最远的诗歌文本：从传统的无声材料扩展至发声材料，进而扩展至传播行为。

《请种植这本书》共收录8首诗，4首关于花卉，4首关于蔬菜。它们被印制在8个种子袋上，正面印制诗歌，诗题与袋中所装种子一致，反面印制种植指南，然后被插放在一个“对开包装”（Folio Packages）的文件夹里。文件夹正面是诗集名、作者名以及一个小女孩的3幅照片。其中，《加利福尼亚本土花卉》如序诗，传递强烈的世纪末意识，作者以“种植这本诗集”的呼吁，暗示作者以“生命的转换”来对抗“生命末日”的企图。《大滨菊》进一步强化时间意识，希望书能变成花卉和蔬菜，从而成为“时间的见证”以及生命和时间的延续。《金盏花》从抒情语调转入叙事语调，告知读者这些诗歌的写作缘起。《香雪球像高级地毯》要表达的是作者一直以来保持的生活态度：保持“快乐”和“温和”。从《欧芹》开始，诗歌进入有关“蔬菜”的书写。虽然欧芹是日常食物的一部分，但布劳提根依旧借助日常事物维持形而上思考的力度。如同诗中提到的，日常事物其实都可能与“未来”“缀满星星的山”这样的象征物相连，揭示出生活才是写作之源。《南瓜》强调“词语”“句子”与生活的关系，暗示词与物对应关系的重要性。《胡萝卜》一诗中，“研究我们的血液”暗示作者延续的正是关于诗歌美国化的思考。而他对“我们的心脏正在哪里漂流”的追问，也暗示作者对诗歌动力机制的考察：“生存”和“欲望”才是写作的动力来源。《莴苣》是诗集的尾声，它集中表达了作者对末日情绪的解决方案，即提供抵达“永生”之途的两种可能性：生命的繁殖（“我们的孩子”）和写作的传递（“我们给予他们的种子/以及那些我们栽种的花园”）。

▲布劳提根诗集《请种植这本书》（1968）封面

▲布劳提根诗集《请种植这本书》（1968）封底

一般而言，人们不会真的去种植这样的诗集。因为它与其说是诗集，不如说更像艺术品，是艺术家具有极强唯一性和区分性的劳动的凝结。这本诗集在形式和材料选择上，都深受当时旧金山“装置艺术运动”的代表人物华莱士·伯曼（Wallace Berman）创办的《赛米纳》（Semina）第四期影响。《赛米纳》（1955—1964）是一系列以对开包装形式出现的邮件艺术（Mail Art）出版物，其制作过程的特点，便是向朋友寻求包括诗歌、照片、绘画和影像拼贴等材料，并将这些作品通过邮寄方式投送。该杂志每期（甚至每本）都在尺寸、形态上相异，制作耗时半年，但其影响遍及文学艺术界。1959年制作的第四期用黄色卡纸对开包装，封三粘贴纸袋，纸袋中插入尺寸各异的卡片式图文组合物。布考斯基1964年独立出版的诗书《棺材1》（Coffin 1）在形态上也模仿了《赛米纳》第四期。《请种植这本书》同样沿袭了该期的对开包装、纸袋插装的方式，所不同的是其插装的不再是图文组合物，而是将诗集形态材料进一步扩展到传统纸质材料以外的类别：植物种子。绝非巧合的是，semina 正是拉丁语“种子”之意。

▲布劳提根诗集《请种植这本书》（1968）的诗集形态

▲《赛米纳》第四期形态

这个扩展对诗集整体的诗意生成产生了重大影响。细心的读者会发现这样一个重要事实：这些诗其实与诗题以及袋中所装种子的种类无关，诗题的任意替换都不影响整体的表现力。但正如前文的探查，它们显然又存在着一种逻辑顺序。其之所以可能是将一首诗分割成了八个部分，大概是为了强调植物种子的种类，特别是从花卉和蔬菜两个类别，进一步将植物种子细分为审美和生存两个层次，从而为读者提供“种子”更多的可感性。此时，呈现诗歌正文的种子袋及所装种子就成为复杂的装帧材料组合。与竹简、木牍、绢、纸等有机材料和石刻、铜版等无机材料相比，这些种子以生命和繁殖本身形成对时间的对抗，从而产生与诗歌正文本切近的呼应。这种呼应无需想象，而是借由两种感受的获取来实现。其一是作为诗集形态的种子袋所产生的异物感对读者触觉的生发，其二是这种触觉带来的怀疑和好奇引发的读者对种子袋的抖动所产生的沙沙声。它作为一种听觉，加强了读者对正文本的感受力。这种沙沙声即刻成为生命的象征，它不仅是作者在《欧芹》中提及的“这本书就在我们手中”的那一声“呼喊”，也是“混合污垢和阳光”“混合标点符号和拥有动词结构的雨点”的声音，更是“血液流动”“心脏漂流”的声音——这种声音代那些诗句发出生命的呐喊，从而让我们深切地感受到作为副文本的材料对正文本诗意的延长的重大意义。

该诗集制作的另一重影响来自无政府主义组织“掘地派”（The Diggers）。受其在街头分发带有诗歌的油印传单的启发，布劳提根在该诗集出版后，戴着独特的帽子站在市中心拥挤的街角，向匆匆走过的陌生人分发这本诗集。之所以说布劳提根将副文本的外延从“材料”扩展到了“行为”，当然是指他的某个“特定行为”产生了诗意，使正文本的意义、感受延展到了文本之外、平面之外的世界。这个行为到底是什么？或者，人们会质疑这种分发行为早已司空见惯，为何布劳提根就有特别的魔力？其实，两者的区分在于，路人听到的“请种植这本书”不仅是对书名的陈述，更是布劳提根制造的连通正文本的一种呼唤。与市井的叫卖行为不同，布劳提根的行为完全可视为一次行为艺术的展示。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，在特定的空间场所通过表情、姿态、动作和过程，抑或借助道具来表达思想观念的创作方式。在诗集制作前，他与掘地派、旧金山哑剧团、艺术家解放阵线的密切关系，将他的创造力引向戏剧性表演和街头剧场。作为声音的“请种植这本书”，比作为文字的“请种植这本书”，更具可感性。但将其置于喧嚣的场所时，也极易被覆盖和漠视。此时诗人不得不从作为创作者的氛围中醒来，开始重视作为一个普通人的生活状态和情感环境。也就是说，在诗人被还原为“人”的环境下，“请种植这本书”的声音被削尖了。这种尖刻，不仅来自陌生人的漠视、另类审视，还源于诗人面对自身的窘迫和怯懦时的挣扎。诗人此刻成为自我献祭的艺术家。但诗人在人群里的叫喊，却带来整本书的“活化”，不仅添加书名的声音与力量，还加速正文本世界里作者意识的流动，更激发人们对真正种下这本书的结果的期待。显然，于这本诗集的读者而言，作为获取诗意的来源，书名、材料、行为等副文本远超过正文本。

如此，从发声材料到传播行为，布劳提根使副文本形式突破借助视觉、空间固化等诸多限制，达至前所未有的广阔，最大程度地提升正文本的感受力，由此增加与读者的互动。同时，由材料和行为延展而成的副文本，明显冲击正文本在诗意生成中的主导地位，成为正副文本合力形成的诗意之瀑中的主流，这是美国诗集副文本的后现代变局中的最大突破。因此，著名出版人西摩·劳伦斯（Seymour Lawrence）评价道：“布劳提根是一位完美的工匠，不仅表现在语言的运用上，同时还表现在排版、设计、护封艺术、广告文案上。他深度介入他的书的任何一个细节和方面……他是一位在马克·吐温的传统中出现的别开生面的美国作家，称得上是最优秀的美国作家。”

▲“联邦走马”版布劳提根诗集《请种植这本书》（2016）诗集形态

▲“联邦走马”版布劳提根诗集《请种植这本书》（2022）诗集形态

然而，值得反思的是，在《请种植这本书》中，当副文本成为主要诗意生产场所后，所产生的诗意是否会因为其物质性、瞬间性，甚至是一次性，而变得速朽或流于表面？又或者说，副文本的过度张扬是否会消弥正文本本身的文学性，使得它不再是诗集，而成为行为艺术说明书？这些问题可视为是对文学已有边界的质疑。如果以包容的心态看待这些越界尝试，那就不妨认为《请种植这本书》这类作品看似将一首首诗播撒进人群，实则将传统文学所固守的一整套理念不顾一切地抛掷到一片罕有人迹之地。这毫无疑问是高风险的尝试，但若有一片土壤可以接纳，便是文学的伟大收获。《请种植这本书》在1970年、2012年、2016年和2019年分别由美国纽约州立大学、英国“布劳提根图书俱乐部”（The Brautigan Book Club）、中国独立出版机构“联邦走马”按原样仿制出版，2018年又被美国诗人弗朗西斯·道莱里奥（Francis Daulerio）以同名仿制和重释。后世的不断出版，至少说明有人愿意继续将这种子播撒下去，不放弃为文学寻找一片新地的努力。

结 语

由上可见，现代主义诗人刷新美国诗歌的努力主要聚焦在以语言为核心的正文本上，而1950年代以来的美国后现代主义诗人同时聚焦于语言与形式的双重变革。他们打破以往由诗歌正文本所主导的诗意生成机制，逐渐自觉地将主体意识灌注进多种副文本的构思、设计环节之中，使副文本的地位大为提升，成为与正文本相辅相成的重要诗意生产领域。而在以上格局转换中，布劳提根以独立出版的形式获得副文本的绝对主宰权，全面参与副文本的构思、设计、制作、传播等各环节，彻底贯彻作者意志，将诗集规模、有声材料乃至相关传播方式等拓展为副文本形式。布劳提根持续制造出奇观式的副文本，刷新了副文本参与诗意生成过程的深度和广度。这些副文本令正文本的功能备受挑战，甚至让传统正副文本地位互换，使得后现代诗意的阐释维度更为立体、丰富，阐释空间更为阔大、深入，与读者的互动性空前增强，也使我们深刻认识到，包括副文本在内的新形式的设置，可以成为诗歌文本诗意生成的主要机制之一。

载《中山大学学报（社会科学版）》2022年第4期

责任编辑：张慕华

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2022年第3期

审核发布

初审：宋宇

审核：詹拔群、周吉梅

审核发布：彭玉平、李青果

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